This page in English...Szegő György:
A Gólem cserepei

Egy a földdel meghitt viszonyban élő-haló családnak él Budapesten egy leszármazottja, Thury Levente, aki egy magasan szublimált föld-szakmában dolgozik: "agyagparcellákat művel". Hagyományosan földszakmáknak nevezik ugyanis a bányász, a sírásó, a kőműves, a fazekas, a téglavető, a kútfúró, a szobrász és az építész mesterségét. A felsorolt földszakmák az asztrológiai tradíció szerint a Szaturnusz uralma alatt állnak. A Szaturnusz legfőbb jellemzője pedig a melankólia, a gravitációnak engedelmeskedő, föld felé forduló tekintet. A Thury-plasztikákban használt szimbolika elemei közül leggyakrabban az emberi fej és kéz tűnik fel. Aby Warburg, századunk elejének egyik legnagyobb művészetteoretikusa, a húszas években kidolgozott egy ún. Mnemosyne-Atlaszt (Mnemosyne a görög mitológiában az emlékezet istennője), amelyben az emberi gesztusrendszernek, a testbeszédnek a történelem előttitől a mai időkig tartó átváltozásait és változatait vizsgálta. Mnemosyne, az Emlékezet az emberek gesztusaiban van jelen, általuk őrződtek meg az alapvető rituális-akcionális gyökök. Warburg úgy találta, összefüggés van az antik mítoszokban a hősök küzdelmének végső mozzanata, a fej levágás előtti megragadása illetve az újkori (lásd Dürer allegorikus Melankólia-ábrázolása) és a modern, támasz nélkül maradt ember gesztusa között, amint az - jobb híján - saját kezével támasztja meg lefelé billenő halántékát. Az ábrázolóművészetek számos példát vonultatnak fel az elmélyülten gondolkodó, nagy tudással bíró ember önkéntelen gesztusára (Kossuth-portré és Rodin-szobor vagy Dali "mankói" egyformán utalnak erre), de arra is, hogy századunkban ez a póz valamiféle megnyugtató garanciát nyújt a portré alanyának szellemi képességei felől. A nagy gondolkodók szinte kivétel nélkül e tartásban örökíttetik meg magukat.
A szaturnikus modern ember tekintete a felfelé irányuló, transzcendens tekintet helyett a matériák - a föld - felé fordul / hanyatlik. A nagy szellemek szimbolikus gesztusai az ez ellen folytatott ösztönös küzdelmet illusztrálják. Thury Levente szobrai ilyen lefelé tekintő "levágott" fejek, amelyeket vagy kezek igyekeznek az ég irányába ragadni, vagy bonyolult, képkeret-szerű támasztószerkezetek pótolják a hiányzó antropomorf elemeket. Thury az emberi mozdulatot a művészet gesztusává szublimálja. Ezért veszik körül szobrait a táblaképfestészet története folyamán kialakult rámák. A képkeretek geometrikus jelképek, a világ egészét jelölik ki négy sarkukkal, Thury Levente keretei azonban soha nem illeszkednek össze kerek négyszöggé. Ugyanazt a kozmogónikus űrt ábrázolják, ezúttal formai hiányként, mint az unokatestvér, Charles Fenyvesi, a könyvében. A széttört emberi kapcsolatok előtti, harmonikus létforma elvesztését, az elemekre szakítottság állapotát. Ma, amikor a világ már nem kerek egész, nem illeszkednek eggyé a valaha szemlátomást összetartozó rámarészletek. Megtörik a Mondrian-féle geometriát a szürrealista költői automatizmusok olyan "idegen" tárgyai, amelyek nagyonis találóan kísértik a világ néhai szent Egy-ségét. Az egységre, a végső harmóniára való törekvés, az Istenhez hasonlóvá válás akarata és emberi állapotunk közötti drámai szakadék a szürrealizmusban fejeződik ki legtisztábban. A pszichológia ezt az istenülési vágyat autodivinizációs komplexus néven ismeri. Thury Levente műveiben felismerhető e szürreális vonulat (maguk az egykori Gólem-készítők is az isteni teremtés bűvöletében alkottak). A komplexus itt mértani formát ölt, azt a kényszerképzetet ismétlik a szobrok, hogy a Nadirból érkező keretléc sohasem találkozik a Zenitből kiindulóval. Néhol gérbevágott képkeret-darabok köldökcsapokkal nyúlnak a másik felé, de érezni lehet, hogy azt már el nem érik. Másutt ezek a bútorszerkezeti elemek - miközben átalakulnak hangszerfragmentumokká - a zenét hívják segítségül, hogy a végtelenben egyesüljön mindaz, ami a véges dimenziókban végleg szétesett. A hangolásnál használt húrfeszítő csavarok gyakran a képből a térbe lépő kerámiák felfüggesztésének funkcióját is betöltik. Egyszersmind azonban dugók is, véráramlásnak zárt pályát biztosító szívdugók: ha kihúzzák őket, a kereten belüli világból kiömlik a virtuális emberi tartás folyékony ereje. Vagy talán egy másik szférába való átjárás eldugaszolt járatait sejthetjük mögöttük?
A kiállítás témája szerint ez a szféra prágai Gólem legendáját idézi meg. A Rudolf császár udvarában élő Löw rabbi isteni tudás titkait őrizte. Agyagból gyúrta magának szolgáját, a Gólemet, és a nyelve alá dugott papírszeletkére Jehova nevét, a sémet írta, ezzel keltette életre. A kabbalista gondolkodást azonban nemcsak a cím és az agyagfigurák közvetlen utalása hozza ide. A kompozíciók olyan esztétikai fogalmakat is bevonnak, amelyeket a kabbalisták szimbolikus életfája csomópontokként jelöl: elsődlegesen a Tiferet, a Szépség fogalmát. Thury képkeretei s azok szimbólumcsoportjai kabbalista alapminőségeknek felelnek meg, melyek közül Tiferet szerepét a fejeket bevonó szép színes máz kívánja betölteni. Ezért nem pejoratív az ítéletem, hogy Thury Levente mázzal kiégetett cserépangyalai, dibukjai és Gólemei gyakran a felületi szépség körébe kerültek. A szép mázak csillogása az élettelen agyagot itt dibukká változtatta. A dibuk a kabbalista felfogás szerint a túl korán meghalt emberek evilágon ragadt, kósza lelke, hasonlóként és ellentétként minden műben ott kísért a Gólem alakja körül. Testté vált szellem (dibuk) és szellemmé lett test (Gólem) így alkotnak egyet, szétdarabolódott ember-részek egy szétdarabolódott világban.
A pénzérmék, amelyek az agyagfejekhez kapcsolódnak, egyszerre obulusok és olyan varázsigék, melyekkel az elszabadult Gólem megfékezhető. A képkeretek a Gólem kontextusában annak a prágai Alt-neu zsinagógának tetőszarufái is, ahol a hagyomány szerint a Gólem széttört darabjai vannak elrejtve. Az egyik fej mellett lógó összekuszálódott magnószalagok is egy sor szerteágazó asszociáció kiindulópontját képezik: vékony imaszíjra, kiszaggatott agytekervényekre és a belső hallás számára kívül már hasznavehetetlen világzenéjének tönkrement mágneses jeleire gondolhatunk. A holocaust által széttört, hatmillió dibukkal tovább élő világ és a csodálatos rabbi széttört agyagrobotja között érzékelhető összefüggés van, nem véletlen, hogy a huszadik században a Gólem reneszánsza egy általános félelemmel, szorongással teljesedik ki. Madách Tragédiája a falanszter-jelenetben hasonló végkövetkeztetést ad. A teljes, vagy legalább teljesebb múlt maradványait ott üvegtárolók zárják el az őket használni már nem tudó utódok elől, akárcsak a széttört Gólem földi maradványait Löw rabbi tilalma. Ahogyan az óra-alkatrészek a kizökkent idővel állnak kapcsolatban, a Gólem kezében lendülő hatalmas franciakulcs valószínűleg az idő visszaállításával.
A táblaképfestészet keretre feszített vásznainak szerepét itt a második világháború által széttaposott polgári lét szőnyegfoszlányai töltik be. Ezek a szőnyegek a kabbala szféráinak egymásba nyíló színpadait függönyözik el egymástól. Drámai fejeket megragadó teátrális gesztus, a szőnyegdarabok és az agyag Abakanowicz figuráinál már látott, lenyúzott bőrhéj-szerű finom gyűrődése, mint operaelőadás végén az összecsapódó függöny beivódott ráncai. Élet és halál redői végleg megmaradnak, sohasem válnak harmonikus simasággá. Azt - ellenpontként - a kerámiamáz és a fejek angyali pufóksága képviseli. A mázas fejeken azonban újra és újra megjelenik egy tetovált minta, egy kissé nyitva felejtett ajtó archetipikus emblémája. Maga a pufókság azt a robbanás előtti feszült pillanatot is megjeleníti, amelyen túl, a robbanás után maradt darabokban mi magunk is élünk. A szétrepített formák hajdani egységét mágikusan idézi fel Thury Levente és Charles Fenyvesi közös könyvheti akciója a Vigadó Galéria kiállításán, hogy az egymástól régóta elszakadt szó és kép újbóli találkozásával is megkíséreljék az elveszített Egész-ség képét - legalább ezt - felvillantani.

(Élet és Irodalom, 1992. július 17.)